Tracce Freudiane

Gabriele Lodari

Intervento del 10 maggio 2007 presso il Cortile del Maglio

“100 anni di Tango”

Osservando una coppia di ballerini di Tango mi avviene di ricordare il Cantico dei cantici. E da lì risalire fino al secolo tredicesimo quando la Cabbalà, in ambiente Castigliano, era giunta a formulare che: Dio è sesso. Il Cantico perché non solo nei testi delle canzoni- tango quanto nelle figure dei ballerini in movimento mi è parso di ravvisare la parodia di quella sequenza originaria che là nel testo biblico è tracciata con grande afflato poetico. Nel suo senso più immediato, questo canto celebra la bellezza e la bontà dell’amore tra un uomo e una donna. Il nome di Dio quasi non vi compare. La tradizione giudaica lo leggerà come un inno all’alleanza fra Javhè (lo sposo) e il popolo di Israele; l’esegesi cristiana come un simbolo del rapporto fra il Cristo e la sua chiesa. Nondimeno, chi può negare la sensualità prorompente del Canto e soprattutto il realismo di un rapporto che si svolge come qualsiasi vicenda autentica d’amore terreno, con le sue pene, i suoi fraintendimenti, gli abbandoni e i ricongiungimenti? Un amore che in apparenza ha ben poco di assoluto e trascendente, ma è calato con accorto verismo nel mondo umano dell’esperienza.

Vorrei qui mediare con una lettura forse poco canonica ma non blasfema, guardandolo sia pure in modo immanente come la metafora delle vicende del rapporto fra l’uomo e il suo Dio che per me è anche riconducibile all’Altro, all’inconscio freudiano, con gli annessi contro-effetti sulla coppia. Nell’amore passionale e più sensuale vorrei leggere come i cabalisti l’effetto di una trascendenza, che è la trascendenza del racconto, e una sublimazione imposta necessariamente dagli ostacoli inevitabili o dalla rinuncia.

Nell’inno all’amore che è il Cantico si possono leggere palesemente le sparizioni, le finte e controfinte, la rincorsa, le esitazioni, il perdersi e ritrovarsi degli amanti, come appunto è possibile anche osservare nella coreografia dei passi o stilizzate nelle figure di una danza. Però nel Cantico, oserei dire, non di una danza qualsiasi. Proprio il Tango a me pare evocato con forza nell’ultimo versetto sorprendente che ci consegna forse il vero segreto del Canto. Qui è la bocca dell’amata a sollecitare l’amato a fuggire. Vale a dire che quando aspetteremmo di veder espresso il desiderio dell’unione, esaudita la promessa del ricongiungimento finale, il testo si conclude con il tema dell’allontanamento, quasi che nella vicenda d’amore la natura stessa del rapporto fra gli amanti non potesse prescindere soprattutto dal distacco. Pur nella tensione erotica e nell’intensità dell’espressione poetica il Cantico preserva una distanza, ma è come se tale strategia (mantenere uno scarto e una distanza) fosse in qualche modo indispensabile al fine di mantenere l’adeguata intensità e salvaguardare la verità profonda della stessa relazione. Nessuna esperienza fusionale se non accennata e sfuggevole, nessun congiungimento definitivo e conclusivo. Come se la tensione erotica e sensuale si potesse mantenere soltanto al prezzo del rinvio e di una sollecitazione continua che le figure del testo (ma pensate alle volute del Tango) sono capaci di ritualizzare. Forse più, è come se persino nell’intenso e breve momento dell’avvinghiarsi dei corpi la solitudine di ciascuno dovesse in qualche modo preservarsi in obbedienza a una verità superiore che governa il loro rapporto. Quella di Dio, ovviamente. Per noi, dell’Altro. Come se a ogni costo si dovesse preservare la singolarità per ciascuno degli amanti.

E come se, per preservarla, occorresse il movimento. Il movimento nell’incedere progressivo di un racconto (tale in fondo è l’essenza dell’Altro) che vincola gli amanti alla propria ragione imperscrutabile la quale sovrasta, addirittura contrasta, il desiderio immediato di ciascuno. Per contrasto questa stessa strategia fa apparire come il tema dell’abbandono (e della morte) sia da ricondurre paradossalmente alla fusione immediata piuttosto che al rinvio e alla rinuncia. Il racconto e la danza sono davvero l’unica esperienza vitale da esaltare quale funzione terza fra gli amanti proprio allo scopo di garantire insieme alla prosecuzione della danza, come suol dirsi, “una buona relazione di coppia” che non sia limitata al soddisfacimento hic et nunc delle loro separate fantasie. Senza il ritmo del terzo, dell’Altro, nessun avvitamento possibile fra i corpi.

Ecco come il Tango risulta per me davvero una metafora della vita. Della vita come racconto. Un racconto da cui risulti inammissibile espungere l’odio. Il Tango forse ci insegna che la passione d’amore è inscindibile dall’odio e che affinché un rapporto d’amore abbia compimento è indispensabile il tempo di una storia, di un racconto. La coreografia, i passi e le figure dei ballerini di Tango possono indicare che per il compimento di un rapporto, accanto all’allacciarsi dei corpi, è necessario un certo distacco, l’autonomia di ciascuno ottenuta mediante il racconto che è il solo pragma. Anche la musica nel Tango è racconto e poesia. Peraltro, accanto alla tristezza e alla malinconia, ho sempre trovato un appassionato afflato poetico nel testo delle canzoni-tango.

Per chi non tollera alcuna rappresentazione di Dio, e per questo preferisce parlare d’inconscio o di Altro, le riflessioni suscitate da una coppia di ballerini di Tango sono una traccia preziosa intorno al rapporto amoroso e di coppia. Vorrei abbozzare almeno tre punti:

-1) L’uomo sta fermo (non è presente alcuna forma d’inchino) ed è piuttosto la donna a indietreggiare. L’uomo deve condurre la donna nella danza.

-2) I due ballerini non si guardano in volto. “Distogli da me i tuoi occhi, il loro sguardo mi turba”. Cantico dei cantici.

-3) Non vi è alcuna codifica dei passi di danza (almeno originariamente) che non si riconduca al passo di partenza (salida basica).

Non sono competente per spiegare il tango, mi limito ad alcune riflessioni personali in attesa che mi siano eventualmente contestate.

L’accusa di maschilismo lascia il tempo che trova. E’ il ritmo della danza che s’impone; ogni regola generale che ne può derivare dipende solo da questo. Che l’uomo stia fermo è un suggerimento legato alla strategia della danza. L’uomo controlla la posizione delle altre coppie che si muovono intorno per evitare gli scontri, data l’assoluta libertà concessa a ciascuna coppia di spostarsi sulla pedana. Certo, ma questo ancora sottolinea come non vi sia alcuna ritualità forzata dei ruoli. Assegnato all’uomo il compito di pilotare, il resto ne discende come logica conseguenza e obbedisce ai movimenti del ballo.

Che i due ballerini non si guardino in volto non è soltanto una questione di strategia. E’ il registro della pragmatica che deve imporsi su quello paralizzante e fusionale dello sguardo. Vi è consapevolezza che la seduzione non è operata da alcun soggetto, maschile o femminile che sia, ma è in gioco nella relazione; che è un effetto della pragmatica, del movimento, del rinvio e dello scarto, del perdersi e ritrovarsi, e non solo del fascino dello sguardo o del semplice contatto fra i corpi. Soltanto gli adolescenti possono illudersi di affidare completamente all’impatto dello sguardo il loro rapporto. La ritualità dei gesti amorosi, e di ogni gesto stilizzato più o meno implicitamente riconducibile alla copulazione, risulta quale effetto per aver conferito la massima importanza al racconto. La donna che alza il ginocchio ad angolo retto nel gancio, che infila la propria gamba fra quelle del partner, che si rovescia nel casquet, e via dicendo, sono figure della danza stilizzate, forse private dalla loro carica sensuale originaria, ma non per questo abbandonate.

A ben vedere in ciascuna figura l’amore terreno si ricongiunge con l’amore sublimato del racconto che tra l’altro include necessariamente l’odio, il distacco e l’abbandono. Il racconto è il protagonista assoluto cui sono affidate anche la sensualità e la passione, non solo l’affetto e l’emozione. Solo nella prosecuzione e nell’evoluzione del racconto i due attori-ballerini potranno trovare un accordo e un congiungimento. Inefficace, anzi pernicioso, far precipitare le cose. Occorrono il rinvio e la rinuncia. L’unico modo per superare l’impossibile del rapporto sessuale (Lacan aveva destato grande scalpore osando questa espressione) è affrontarlo nella contingenza, muovendosi all’occorrenza. Direi che a differenza dei balli lisci il Tango è proprio un ballo intellettuale; esprime, cioè, una consapevolezza e un’esperienza del rapporto amoroso e di coppia, affida lo schiudersi della potenza creativa e dell’invenzione al racconto amoroso piuttosto che al ritmo imposto o al banale contatto dei corpi. Il congiungimento saprà manifestarsi all’improvviso, presentandosi con il timbro della sorpresa, saprà compiersi senza la spinta di una volontà o un desiderio troppo soggettivo, ossia irretito nelle fantasie erotiche che fanno fallire il rapporto. Il Tango è esercizio nel ripudio del soggetto della ragione calcolante. Non è solo un banale cullarsi nelle sensazioni della musica, del movimento e della danza (come nel valzer o negli altri balli lisci); è in grado di elevarsi sul piano della poesia e del racconto. Nel Tango infine gli opposti si uniscono; la sensualità più sfrenata vive trattenuta e custodita nel rituale. Il racconto è autentica conversazione d’amore, ciascuno dei ballerini è costretto a rinunciare al congiungimento affrettato sulla spinta delle proprie fantasie soggettive, ciascuno si lascia letteralmente condurre (dunque non solo la donna) dall’evoluzione nel ballo del racconto. In ciascuna postura come in ciascuna figura della danza si esprime il sublimato di un racconto.

Ancora un cenno sulla questione della malinconia e sul tema della morte.

La malinconia può non essere mera tristezza e rassegnazione, ma è una tristezza, la sensazione della nostalgia e della perdita, trasferita sul piano del racconto. Inutile ricordare le origini del Tango, dall’ambiente dell’immigrazione e della conurbazione verso le città del Rio de La Plata. L’incrocio di molte culture, Gauchos, immigrati italiani, schiavi emancipati, ecc. Il Tango è legame inestricabile tra la vita e la morte, abbandono e ricongiungimento, è la nostalgia e la speranza, tutti sentimenti che sono trasferiti sul piano della sequenza e della creatività nella danza, nel racconto: per questo infine il Tango non è morte, ma vita. La dichiarazione attribuita a Borges che il tango sarebbe “un sentimento triste che si balla” va dunque alleviata con una piccola aggiunta che ne rovescia e ne definisce compiutamente il significato. Il tango è un sentimento triste che si sublima e si racconta nella danza. Nel tango ballare un sentimento triste significa convertirlo ed elevarlo a racconto della vita.

Il Tango è costellato di miracoli, ciascuna figura conseguita è il risultato di un’esperienza pragmatica (stavo per dire acrobatica, nel senso che si tratta di un sorvolo che richiede ovviamente un lungo esercizio) che confluisce nell’attimo di una pura invenzione (un intervallo sublime che occorre subito sorvolare per passare oltre) per riaffondare e immergersi nella fase del progetto di una nuova figura. E’ incessante sublimazione e, come la psicoanalisi insegna, per un rapporto “adulto” è indispensabile la sublimazione. E’ dunque l’istanza del racconto. Fra l’affetto ipnotico che può prodursi nella fissità e rigidità del singolo abbraccio e la varietà delle emozioni che richiede il movimento e la creatività delle volute della danza, il Tango (più di ogni altro ballo liscio) è sicuramente orientato verso quest’ultima. E’ un rilievo non trascurabile comportando altresì la differenza fra l’erotismo (immobilità fusionale della rappresentazione, forza ipnotica della seduzione da parte dell’oggetto del desiderio) e la sessualità che esige piuttosto la pragmatica, ossia il movimento del racconto e dunque proprio quella sublimazione e quello scarto che parrebbero di primo acchito precluderla.

Come interviene la sessualità in relazione al tempo? La sessualità, per manifestarsi ed esprimersi, non tollera il tempo della frastica. Pertanto chi è nella frastica ha difficoltà con l’emergere della sessualità. Certo, i rapporti che si sostengono sulla frastica sono quelli più duraturi, non hanno evoluzioni di sorta o curve paraboliche, possono perdurare in una stasi almeno in apparenza senza squilibrio o senza disturbi, ma perché vi è assente la sessualità. Che sia assente la sessualità non significa che non vi siano rapporti, ma che questi rapporti non si sostengono sullo scambio, sulla piega della parola, sulla sessualità. La sessualità che è essenzialmente apertura, squarcio. Questi rapporti, solidi in apparenza, si fondano piuttosto sull’erotismo, sulla rappresentazione variamente custodita da parte di ciascuno dei partner soggetti. Quando, come avviene nella maggioranza dei rapporti coniugali, assistiamo a delle crisi, è perché la rappresentazione della sessualità, non più tollerata, che rende più o meno tranquillo e sopportabile il rapporto, entra in rotta di collisione con la sessualità come apertura che vorrebbe intervenire oltre la rappresentazione e l’erotismo. Irruzione della parola vera, dell’abuso, della parola estrema.

Alla parola estrema, si può reagire rimuovendola o resistendole. Isteria e nevrosi ossessiva. Nell’isteria, stante la concezione circolare del tempo, si tratta sempre di un “troppo tardi” al fine di promuovere l’amore percepito come nostalgia e perdita irrimediabile. Per ciò, il rinvio indefinito a quando ancora sarà possibile. Nella nevrosi ossessiva si tratta piuttosto di ripristinare le condizioni per la possibilità dell’incontro. Sotto dettatura della ragione. Tutto sarebbe ancora possibile se…. Ma interviene la rinuncia.

In nome del nome, ecco l’enunciato isterico; in nome dell’amore, in nome del popolo, in nome di Dio, ecc. Rimozione della rimozione. Ma un nome funziona come tale proprio nella rimozione, impossibile identificarlo, fissarlo, rappresentarlo. Un nome trovato vale per il suo stesso perdersi nel gioco dei significanti che inaugura. Un nome si realizza in quanto nome, perdendosi come nome, cioè rinviando alla metonimia dei significanti. Impossibile fare del nome un primum. Prima del nome, nessuno, il nulla. Prima del nome, nessuno.

Anche il tempo è messo alle strette dall’irruzione di un nome. Il nome inaugura il tempo. Ma il tempo inaugurato dal nome non precede in alcun modo il nome stesso, nel senso che il tempo è proprio funzione del nome. Il tempo è modale rispetto al linguaggio. Il modo di funzionare di un nome, inaugurando la sfilata dei significanti, avvia un tempo, che è dunque sempre un tempo nella frastica. Avviene che la temporalità inaugurata da un nome che si perde contrasti con la temporalità instaurata da un nome che funziona prima di svelarsi in quanto nome. Siamo allora in presenza di una temporalità frastica, relativa al nome che dopo essersi svelato, funziona, e una temporalità sintattica che a quest’ultima temporalità si oppone, lasciando comparire una sorpresa o un miracolo. Non abbiamo che il ritmo per scoprire, per ri-velare questo intervallo. Il ritmo della voce come varco fra questi tempi. Il ritmo non corrisponde pertanto a qualche temporalità peculiare, misurabile o avvertibile in qualche modo, che lo sosterrebbe, se non riverberandosi come fissità, come eternità; ecco come giungiamo ad affermare che il tempo in quanto tale non esiste. Il ritmo della voce procede affondando in questo tempo assoluto, in questo intervallo a-temporale, lasciandolo affiorare, facendolo risaltare. Nel ritmo c’è un battere e un levare, un piede e un passo, una sintassi e una frastica; tempo della sintassi e tempo della frastica che l’un l’altro si contrastano lasciando trasfondere il nulla. E’ quanto, con una metafora, chiamiamo “tempo dell’Altro”, ma in qualche modo dovremmo ora convenire sul fatto che non c’è alcun tempo, né Altro, se non per differenza e opposizione rispetto alla sintassi e alla frase. La danza, la musica; arti del silenzio le abbiamo chiamate per indicare che indugiano in un tempo (sintattico o frastico) quel poco che basta finché il contrasto dell’intervenire dell’altro tempo lo faccia precipitare ancor più fragorosamente nel nulla. Un colpo, un altro colpo, fino all’orgasmo. Orgasmo, figura dell’eterno anche nella tradizione biblica e, in seguito, almeno cabalistica. Per la quale, come accennato, Dio è il sesso.

Pertanto, gli eventi possono apparire come miracoli soltanto rispetto al tempo della frastica (nel momento in cui s’impatta contro il tempo della sintassi). Il miracolo che è una proprietà del fantasma, ne evidenzia però la concretezza. Poiché gli eventi non sono reperibili temporalmente se non rispetto al fantasma. Il fantasma è un modo di evidenziare l’oggetto anche se nella frastica giunge a contrapporsi ad esso. Nessuna percezione del miracolo (niente miracolo) se manca il fantasma. Come evidenzia la fisica dei quanti. Nella fisica dei quanti il miracolo si manifesta come paradosso perché il fantasma è in un certo senso messo alle corde, ovvero lascia trasparire l’inconsistenza della sostanza al di fuori della teoria che vorrebbe comprenderla. Lo scienziato, lo sperimentatore, il fisico, è stato costretto ad accorgersi del registro pragmatico; non ha più potuto ignorarlo! La metafisica occidentale è stata messa alle corde. La sostanza, il tempo, lo spazio, cos’altro c’è che caratterizza la cosiddetta realtà che ci circonda? Eppure l’incasellarsi nella teoria di ciascuno di questi elementi, o forme ritenute a priori della conoscenza, non è assicurato da nessuno di essi che possa essere preso quale fondamento. Le stesse proprietà del sembiante non sono un fondamento quanto un principio, una proprietà della parola, così abbiamo detto. E la parola si staglia sul proprio principio, non c’è nulla che possa assicurarle un fondamento. Se una società si organizza in qualche modo (dogma o ideologia) sostenendosi sull’illusione, sulla credenza che una proprietà del sembiante possa assicurarle un fondamento, allora siamo in presenza di quello che possiamo definire “sintomo collettivo” ovvero siamo immersi in quello che abbiamo più volte definito fantasma materno. Le conseguenze sono sotto gli occhi di tutti.

Per tornare alla questione della sessualità, ci sono vari modi di affrontarla nei diversi discorsi. Nell’isteria l’appello è alla dedizione totale, l’atto sarebbe “totale”, la dedizione assoluta. Nella nevrosi ossessiva, attestata sulle difese, nella frastica, la dedizione sarebbe sempre parziale. Totale o parziale rispetto a che cosa? Nell’isteria, se l’atto è concepito come “totale”, cosa accade in realtà? Bisogna pure che prima o poi si accorga che se un atto di dedizione è totale, allora ciascun atto essendo totale, tutti non possono essere totali quando gli atti si ripetono. Ciascun atto totale che succede a quello che lo precede (e nell’isteria gli atti possono davvero essere numerosi) vede minata la propria garanzia di porsi come totale. E’ proprio di questo che, infine, soffre l’isteria. Una sofferenza totale. Ma l’isteria, anche senza volerlo, è già orientata verso la propria guarigione. Ci pensa il tempo, con il succedersi delle esperienze “totali” che non si rivelano infine tali. In ultimo, vi sarà l’emergere di un’esperienza (l’ultima esperienza totale, che essendo più definitiva delle altre, coinvolgendo la sua vita stessa) farà paradossalmente rilevare la parzialità di ogni esperienza, proprio nell’esperienza più totale. L’ideale più elevato è proprio quello che nella sua fissità e nella sua impossibile realizzazione farà risaltare la parzialità di ciascuna esperienza.

Diverso il caso della nevrosi ossessiva. Qui ogni esperienza, ogni rapporto si rivela come parziale, dal momento che la linearità del tempo acquisisce una rilevanza essenziale e non può essere ignorata. La strategia è quella di evitare qualsiasi esperienza totale, per conservarla come tale. La nevrosi ossessiva, sappiamo, è soltanto un dialetto dell’isteria, e sarebbe opportuno interrogarsi a lungo sul dialetto e sul rapporto con la lingua madre. Qualsiasi coppia, per avere qualche opportunità di mantenersi, non può installarsi in una logica duale di questo tipo (parziale o totale, tempo lineare o circolare, frastica o sintassi). Si tratta di accorgersi che, nella pragmatica, la parte può non essere la parte di un tutto, che fra la parte e il tutto non vi è necessariamente rapporto d’inclusione (come crede l’ossessivo) o di esclusione (come crede l’isteria). Proprio come gli studiosi ritengono che si verifichi nell’evoluzione storica del rapporto fra la lingua ufficiale e il dialetto.

Infine, l’invocazione (la domanda nella frastica) non è la preghiera. Si potrebbe forse mostrare che l’invocazione è l’appiattimento della preghiera nella gnosi. Assolutamente inefficace perché vi manca la voce. D’altra parte la provocazione è del sembiante, non solo della voce, e si specifica come evocazione nella pragmatica, equivocazione nello specchio e, appunto, invocazione nella frastica. Per fantasma materno o discorso d’occidente intendiamo la gnosi con cui il discorso cristiano ha variamente tentato di annullare o quantomeno controllare la provocazione della parola, nel nestorianesimo, nell’arianesimo, nella riforma. Basta la voce? Voce più ritmo, questa è la preghiera. Voce più ritmo esigono il sembiante. Il dispositivo di preghiera è l’opportunità concessa, straordinaria, di saperci fare con l’impertinenza del sembiante. Voce più ritmo in effetti producono sembiante.

L’impertinenza non è facile da rintracciare.