Tracce Freudiane

Gabriele Lodari

Torino, 11.6.2005

Intervento al Convegno “Letteratura ed Altro”

Quale linea di spartizione è possibile indicare fra la fiction, ad esempio il personaggio di un romanzo, e la realtà? Questa domanda sembra intrigante. Ancor più se rivolta a un analista.

Possiamo immaginare che un romanziere sia sempre alla ricerca di una teoria del personaggio, inserendolo in una serie di eventi più o meno necessari o affatto contingenti, allineati più o meno manifestamente secondo una logica soggiacente che talvolta l’inventore si diverte a mascherare o rendere difficile da decifrare. Di questa logica (che può trapelare anche nella forma o nello stile) lo scrittore artefice si può avvalere per dispiegare i tratti caratteristici di una personalità o lasciar affiorare i riflessi più profondi di un’epoca. In ogni caso, ciascuno (scrittore o lettore che sia) è indotto a supporre un po’ ingenuamente che esista sempre uno scarto ben definito fra il personaggio inventato e la cruda realtà. La realtà è di solito immaginata come un cerchio banale, più o meno ampio, in cui sono allineati gli eventi, necessari o contingenti, intesi come già dati, anche quando, come avviene per qualcuno, siano creduti animati da forze occulte, soprannaturali. Gli eventi appaiono tragici o comici, fortuiti o rigidamente determinati, ma che io sappia, ben pochi osano affermare o sanno riformulare l’ipotesi (in verità, non sconosciuta nel mondo antico) che questi eventi potrebbero essere potentemente manovrati dalla posizione simbolica in cui siamo immersi, voglio dire, proprio dal racconto non scritto che ci muove e che ci determina. Che è proprio questo racconto a renderci eroi, o al contrario zimbelli, oppure semplicemente mediocri e così via. Perché oggi quasi nessuno, che io sappia, giunge a costatare che il burattinaio è ancora quello di sempre, sia nel racconto che nella vita. Nessuno si arrischia più a considerare che è il burattinaio, Dio, Altro, linguaggio, parola, inconscio, racconto, come lo si voglia chiamare, a orientarci e plasmarci in profondità.

In generale, su un fatto pare che la critica sembri più o meno tacitamente concordare. Cioè che la realtà avrebbe comunque degli attributi propri e distinti più o meno riconoscibili, e che l’autore, imbastendo la storia dei suoi personaggi, si ingegnerebbe nel tentativo di riprodurla in qualche modo, di imitarla più o meno accuratamente o comunque, utilizzando le armi della retorica, di parodiarla, drammatizzandola o facendola più lieve. Limitandosi ad accentuarne aspetti parossistici che, in ogni modo, essa già conterrebbe di per sé.

Mi sento di affermare che l’esperienza clinica mi ha appreso a rovesciare questo luogo comune di una realtà sussistente di per sé secondo leggi proprie, e di considerarla piuttosto come un racconto. La storia di ciascuno di noi (che sia nevrotico, psicotico, oppure che si creda “normale” non ha qui molta importanza, dal momento che non è così facile tracciare confini), non è che la storia derivata dai racconti che noi costruiamo sulla nostra esistenza. Certamente, se siamo immersi in un racconto nevrotico, racconteremo di una storia segnata dai fallimenti o dalle umiliazioni, e potremo eventualmente assegnare a questo nostro racconto l’attributo dell’ineluttabilità. Mentre se siamo, per così dire, “normali” vivremo la nostra vita come una serie di racconti a lieto fine, persino colma di fascino e soddisfazioni. Ma sempre di racconti si tratta. La vita avrebbe forse qualche valore, ma di più, avrebbe qualche consistenza al di fuori del racconto che ne facciamo?

Ho appena letto, in Kundera, il commento all’episodio all’osteria, quando irrompe il barbiere cui Don Chisciotte aveva sottratto la bacinella. Quest’ultimo, irremovibile nonostante le vivaci proteste di quello, persuade infine l’allegra brigata che lo attornia, fin tanto che questa non decide di procedere votando, per stabilire se si tratta di un elmo o di una bacinella. Il ballottaggio si risolve in favore del nostro tragicomico eroe, e vorrei aggiungere al commento di Kundera - per cui l’elmo acquisisce uno statuto ontologico soltanto a partire dal voto stesso -, che tale statuto si sostiene, in realtà, a partire dal consenso che si è stabilito intorno al fascino di un semplice racconto.

L’esperienza clinica insegna che la realtà di un personaggio (come quella di una cosa) la si inventa e la si costruisce, e che quella figura ripiegata, sofferente e lamentosa, che si rivolge all’inizio della cura all’analista, è soltanto una versione più prosaica e repressa (o ancora irriconoscibile) di un nuovo personaggio che potrà fare la sua apparizione nel racconto. In tal senso, rovesciando un luogo comune che vorrebbe l’esperienza di analisi come un’esperienza di deprivazione, tarpando nell’analizzante, con la cancellazione del suo sintomo, anche le potenzialità liriche autentiche e più promettenti, cioè deprimendo ogni capacità creativa, vorrei presentare una considerazione contraria. Vorrei dunque rovesciare la concezione di un soggetto ontologico (comicamente o drammaticamente contrapposto a una realtà anch’essa già determinata e univocamente rappresentata) che come tale esisterebbe di per sé, nella realtà prosaica di tutti i giorni (per quanto l’aggettivo “prosaico” già dovrebbe suscitare un mare di riflessioni contrastanti). Vorrei proporre l’esperienza dell’analisi come un dispositivo efficace di parola e di racconto.

L’analisi è un viaggio in cui, piuttosto che acquisire un nuovo statuto o perdere quello che si riteneva di possedere, ci si trova a compiere un percorso nella vita che si scioglie in un racconto. La vita non è che il racconto della nostra vita, che noi facciamo a noi stessi oppure al quale ci identifichiamo credendo a quanto gli altri dicono di noi. Quelli che abbiamo creduto i fatti concreti, introdotti nella memoria e nel racconto, si sciolgono. I ricordi considerati traumatici si dissolvono, si dispongono nel racconto della memoria, diventano memoria. Il ricordo non è che il prevalere di una scena immaginaria (anche quando si tratta di un evento che chiunque definirebbe tragico). A questa scena incombente e fissata (che definiamo perciò traumatica) assegniamo un valore fondante e oggettivo. Invece la memoria è questo ricordo, questa scena, che si scioglie e trapassa nel racconto, e diviene vita, mito, logos, parola. L’atto di parola è efficace e trasforma.

In questa prospettiva, il sintomo diviene piuttosto un’opportunità. Non si tratta perciò di cancellarlo (in ogni caso il sintomo è per molti aspetti incurabile e non si tratta per nulla di curarlo), quanto di fargli subire una torsione, una trasformazione. Freud si esprimeva allo stesso modo osservando che, all’entrata in analisi, una nevrosi mutava in una nevrosi di transfert, cioè che il sintomo, trasferito dal racconto nel dispositivo d’analisi, è la riserva inconscia che consente di avviare una relazione con l’analista. Il sintomo è trasferito dal racconto sulla scena del setting e perde la sua natura fattuale, non è più rigidamente determinato e ineluttabile, ma preso nella relazione di parola con l’analista. Inoltre, questo è il motivo per cui l’analista non presterà più di tanto l’attenzione al sintomo (ecco la ragione della regola dell’ascolto distratto) per instaurare piuttosto la condizione del racconto, e volgerà tutta la sua attenzione al racconto. L’analista dovrà essere, infatti, distratto rispetto ai significati già dati e precostituiti (di tal fatta sono anche i sintomi lamentati) per focalizzare l’attenzione intorno a quelli che possono sembrare elementi insignificanti o marginali (lapsus, figure retoriche), cioè al significante, nella sua ambiguità costitutiva, che lavora consentendo al discorso di proseguire, al racconto di ravvivarsi. L’attenzione dunque portata al significante, non al significato.

Propongo allora la seguente definizione, utile per affrontare il tema di questo incontro. L’analista come sembiante che sollecita ad esplorare questo luogo dell’Altro, l’analista come provocazione, cioè come figura irrelata, o piuttosto come punto vuoto, sfuggente, non padroneggiabile, che provoca alla parola e al racconto. E’ infatti nell’Altro (questo non-luogo di articolazione della parola, inconscio, cioè oltre il soggetto che si crede padrone di sé e del significato del proprio racconto) che è suscitata l’invenzione e il racconto. L’analisi è esperienza nel racconto, esercizio di spoliazione di ogni convinzione, piuttosto che acquisizione di un sapere (o peggio di rafforzamento dell’Io, secondo il banale psicologismo comune). L’immunità e l’equilibrio sono proprietà che la parola farmakon produce da sola, per il semplice atto di parola, nel suo esercizio di sé.

Dunque, il racconto come vera vita e il sintomo come finzione, come racconto devitalizzato, incompiuto, come enunciato morto. La differenza fra un personaggio che continuiamo a considerare fittizio, in un racconto che sia un capolavoro, e il personaggio al quale noi siamo identificati nella nostra vita (amara) di ciascun giorno è semplicemente nell’intensità e nell’ordine del racconto. Propongo dunque questo ribaltamento. La vita talvolta tediosa (quella che chiamiamo la “vera” vita di tutti i giorni) è in realtà la nostra cristallizzazione nella finzione di un personaggio che ci siamo ritagliati con la stoffa delle nostre convinzioni, dei nostri luoghi comuni o dei luoghi comuni che abbiamo subito da coloro che ci circondano.

Come analista, questa è la condizione di pensiero con cui mi dispongo ad accogliere chiunque si rivolga a me: lo accolgo come qualcuno che vive semplicemente imprigionato (e che tale potrebbe stare vita natural durante) nella sua crisalide, nell’abbozzo di un racconto stereotipato, ignorando che questo è suscettibile di spiegarsi per mutare nel capolavoro di un altro racconto.

La vita vera, la vita nella sua compiutezza, non è che la vita in un romanzo. Che non cessa di scriversi e nel quale può essere concesso di diventare i protagonisti del nostro racconto. Anzi, questo è il nostro compito (non vedo altro senso nella vita) e noi guariamo quando diventa la nostra missione. Non esistiamo neppure come soggetti prima del racconto. Alla fine possiamo anche (quando raccontiamo o scriviamo) abitare in un nuovo racconto, un racconto che ci trova finalmente confrontati con i temi più grandi dell’esistenza per i quali può valere davvero la pena di arrischiarci a vivere e, con la parola, di sconfiggere la morte. La vita libera e vera non è, infine, che una vita intellettuale (occorre riesumare questo aggettivo tanto screditato).

Vedete bene che non intendo ritagliare per la disciplina alla quale mi dedico una comoda nicchia nel campo dei saperi, non intendo neppure farne uno strumento critico qualsivoglia (e considero la psicanalisi che ricerca nella vita dell’artista o dello scrittore le origini traumatiche, i sintomi che renderebbero conto del suo genio, considero quel filone come una psicanalisi deteriore e ormai, auspico, seppellita per sempre). Trovo insopportabili i cliché psicologici fondati sulla vita dell’artista, che precludono così stupidamente il confronto con la verità e la bellezza dell’opera. La psicanalisi essa stessa non è che vita e racconto e come tale s’abbevera anch’essa al romanzo o comunque alla teoria, alla scienza (e la scienza non è che un racconto, fra tutti forse quello più suggestivo) costruendo i suoi racconti, i suoi casi clinici. Non posso non leggere come novelle anche gli stessi casi clinici riportati da Freud.

Due parole, per concludere, sul sembiante. Mi pare che sarebbe interessante proporre una teoria del sembiante nel dominio della letteratura. Anche se una teoria di tal genere rischia probabilmente di sembrare una cornice troppo ampia, al punto da diventare generica e perdere di vista l’originalità della singola produzione specifica, mi pare che, almeno per il nostro tema, avrebbe il vantaggio di presentare una risposta conclusiva, cioè di mostrare concretamente l’illusione insita nel tentativo di separare finzione e realtà. Il sembiante, semblant è infatti ciò che appare, ed è allo stesso tempo quanto di più incoercibile e sfuggente vi sia, un reale irriducibile che sfugge a ogni possibile presa, e insiste sull’orizzonte sfumando la presunta concretezza del campo della realtà. Ed è quanto di più concreto vi sia, poiché lo possiamo (a partire dall’esperienza dell’analisi) considerare come quel punto di provocazione, presenza radicale di un’alterità indispensabile perché vi sia sollecitazione all’invenzione, alla scrittura, al racconto. Nel sembiante sono dunque congiunte in modo inestricabile finzione e realtà.

A seconda della rappresentazione del sembiante, persone, vicende legate a quelle persone o quadri di riferimento ideali in cui gli esseri parlanti hanno situato il sembiante, si potrebbe forse tracciare una serie consequenziale e rendere conto del susseguirsi dei generi letterari o anche del variare dello stile nelle diverse epoche storiche. E’ possibile qui darne soltanto qualche cenno, è un lavoro che rimane interamente da compiere una volta che si voglia accordare attenzione a questo modello teorico, che, in quanto modello, è infine anch’esso nient’altro che una provocazione. E tale non può che restare, probabilmente, poiché esso stesso risente di una ben definita posizione del sembiante. Il sembiante esige la presenza reale, pur presentandosi sempre nella forma della maschera. Se apre una prospettiva critica, questa è probabilmente circoscritta al terreno della psicoanalisi, dal momento che nasce come una teoria psicoanalitica del sembiante, voglio dire, da una teoria eminentemente pragmatica. Insomma, il sembiante in letteratura è forse inutilizzabile, dal momento che lì non può che affacciarsi come finzione, genere alto o stile, per stemperarsi nella dimensione descrittiva. Il piacere, del racconto, in letteratura forse non coincide necessariamente con la dimensione della sua efficacia e della sua forza nella vita. Che scrittore sarebbe colui che non si lascia prendere la mano dal racconto, che non si lascia “pervertire” dalla sua stessa scrittura?

Con queste necessarie precauzioni, si potrebbe comunque accennare una teoria del sembiante in letteratura, isolando come maschere alcuni punti di riferimento ideali, considerando anche quelli di caduta di questi ideali lungo la storia, a partire dal mondo greco. Insomma, accennare a una storia della letteratura, intesa come il tentativo di indicare o di supplire all’assenza del sembiante. Provo a darne qualche frammento.

Considerando il pantheon greco come maschera del sembiante, renderemo conto del carattere di simmetria e di specularità che acquisisce il riferimento all’Altro, per esempio, in Omero? Sappiamo che agli dei sono attribuite, per semplice proiezione, caratteristiche prettamente umane, difetti e valori che procedono da un’esperienza peculiare dell’Altro e, dunque, del sembiante. Ne risulta quella scenografia variabile, ma icastica perché rigidamente vincolata da una specularità che tende a fissare ciascun personaggio nelle caratteristiche proprie, quasi un inventario dei tipi, che riflette un universo di valori, prima di ogni cosa, definiti dalle virtù e dalle passioni umane. Le caratteristiche di queste ultime (coraggio, lealtà, irruenza, astuzia, prepotenza, ecc.) non possono non richiamare l’idea di un mondo per certi versi costretto a un reciproco interagire fra immagini, sul piano di un confronto immaginario. Un narcisismo temperato certamente da un’esperienza dell’Altro che lo fa vorticare verso un’ampia gamma di ideali, ma fondamentalmente circoscritto, appunto, in un cosmo quale effetto di un sembiante immaginario.

Altro periodo, perdonate l’ardire del mio balzo, l’amor cortese nel mondo cavalleresco medioevale. La donna sembiante in Dante, fino al vertice di un Dio concepito egli stesso come sembiante, purissima luce e dunque non rappresentabile, irraggiungibile ma, in quanto tale, sorgente preziosa di un racconto inestinguibile.

Cambio di scena con la nascita del romanzo. Il romanzo comincia forse come semplice parodia dei generi precedenti e contiene dunque (per portare altrove la tesi di Kundera) l’acuta consapevolezza di un sembiante che sembra svanito, ma non del tutto, anche se ormai non può che fissarsi ora qui ora là, in uno sparpagliarsi e in un riemergere inquieto, o appunto nella dimensione nostalgica di una perdita. In seguito, la “scena” come sembiante e illusione di realtà, da cui il realismo, e così via, Flaubert, Dostoevskij, ecc, fino a Joyce. In Balzac assistiamo al susseguirsi delle scene (ma la stessa poetica la ritroviamo in Dostoevskij e in Scott) tramite le quali si vorrebbe evocare la dimensione pragmatica e illusoria di un sembiante di cui si vorrebbe cercare l’esistenza oltre le innumerevoli maschere nelle quali s’incarna. In Verga, nel realismo e nel verismo, il sembiante appare ancor più illusoriamente rappresentabile, nel poveraccio oppure nella sostanza. La sostanza scambiata per il sembiante, e dunque una realtà dei fatti nudi e crudi supposta come dato incontroverso.

Di Pirandello, anche se ricordo vagamente la trama del Fù Mattia Pascal, mi è rimasto scolpito il finale, in cui si trova una definizione sorprendentemente precisa del sembiante che, in questo caso, è la vita. La vita ha in spregio ogni tratto di verosimiglianza, letteralmente così, Pirandello. E Pirandello è consapevole che questo attributo dell’inverosimile, che caratterizza la vita, è indispensabile per schiudere la varietà degli infiniti racconti che ne possiamo trarre.

Nel Finnegans wake, ecco l’implosione che dissolve del tutto ogni possibile rappresentazione o proiezione del sembiante, al punto che sembiante diventa o ritorna ad essere semplicemente la parola, in un rinvio incessante oltre sé medesima, considerata nella sua polifonia, equivocità, cioè alterità costitutiva. Il sembiante non è che la parola o si scambia continuamente con la parola stessa. Fino agli esiti più recenti di una certa poetica, dove mi pare (potrei certamente sbagliarmi) che ci sia da segnalare il ritrovamento del “verbo incarnato”. La conversione è un’esperienza pragmatica. Un’esperienza di parola che, nel nostro caso, consente un ponte fra letteratura e psicoanalisi oltre i luoghi comuni e la banalità di una distinzione precostituita fra finzione e realtà. Cristo è letteralmente il sembiante quale è teorizzato nella psicoanalisi, un ponte fra l’Altro (il verbo) e la presenza di qualcuno che cerca di incarnarlo (l’analista).

Forse che la letteratura parrebbe oggi ritrovare la traccia per tornare ad essere vita? Perché torni ad essere vita, deve accogliere l’immondo (da prendere nell’equivoco) che essa ha espunto e abbandonato fuori di sé. Forse deve nuovamente convertire l’atteggiamento morale, nei confronti di un mondo già dato, rappresentato e finito, per accogliere l’istanza di un’etica che si scrive pragmaticamente, nel divenire di un mondo che non finisce. La psicoanalisi prima di ogni cosa è confrontata con l’immondo, in definitiva con una versione sempre Altra dei fatti.

Che cosa avviene, infatti, nella clinica? Sul divano? Perché può essere interessante il parere di uno psicoanalista qui? In analisi accade l’evento del sorgere dell’inconscio. E’ persino banale, ma è così. Se questo non avviene, nessuna terapia è possibile. Che cosa significa che emerge l’inconscio? Diciamo che la presenza dell’analista, se vi è analista (non bastano evidentemente i diplomi e neppure il sapere, si tratta di una formazione anch’essa inconscia, l’analista si trova a occupare quella posizione anche senza volerlo) è suscitato l’inconscio, ossia si articola la domanda dell’analizzante, come domanda cruciale, fondamentale, ogni volta originaria, domanda su se stesso e il mondo. Che cosa sono io? (non differentemente procede lo scrittore autentico. La scrittura vera è dunque terapia). Che cosa dunque avviene in analisi? E’ suscitato l’Altro come luogo della parola originaria. Questo luogo è paradossale perché è il luogo di una verità (l’Altro, infatti non mente e non truffa, ma ride) ma di una verità che, per mantenersi, deve procedere indefinitamente, oltre se stessa (pena la ricaduta nella menzogna). La terapia è questo interminabile tragitto della parola che prosegue oltre se stessa e non finisce di acquietarsi di se stessa. E che altro è se non scrittura tutto ciò?

Dunque in analisi, l’analizzante è alla ricerca spasmodica di una verità originaria, che chiama la realtà delle cose del mondo e di sé, anche (evidentemente) sotto la forma di una domanda sulla ragione della propria sofferenza, ma che finisce invece per incontrare la parola, come parola originaria. L’analisi non è che la storia di questa conversione. Dalla realtà presunta soggiacente, alla parola.

Se il discorso si arresta, se questa verità si conclude, come si concludono i libri dell’antico testamento, allora rischia di invalidare tout court l’esistenza. Deve permanere l’enigma relativo a questa parola originaria. La parola presa di per sé, come significante, (ci dicono i linguisti) la sua prima prerogativa è l’equivocità, essa è equivoca, cioè rinvia appunto sempre ad altro da sé. La frase, se intendiamo come frase il discorso che trova un punto di arresto e crede di avere catturato un senso definitivo, incontra soltanto la menzogna. Ecco la presunzione dell’essere umano, quella di illudersi di avere finalmente toccato il senso definitivo delle cose, accorgendosi raramente che la propria verità più intima coincide con la ricerca interminabile. La verità è la parola che si scrive e che, oso dire, incontra la bellezza nell’atto in cui si corregge da sola. E’ il personaggio che si inventa a partire dal luogo comune in cui ciascuno è situato nei discorsi o nei pettegolezzi che su di lui si costruiscono. E’ il personaggio che si costruisce da solo modellato dalla parola che si incontra nella scrittura, proprio come un attore sul palcoscenico inventa la sua parte, ciascuna volta.