Tracce Freudiane

Gabriele Lodari

Torino, 15 Novembre 2005  -  Circolo SOUNDTOWN

Perché affermiamo che il vero cinema ancora non è stato inventato? Perché il tentativo reiterato, a partire da Platone, è stato quello di cercare di imbrigliare l’immagine nel discorso. A partire dal mito della caverna, benché il Teeteto avrebbe potuto indicarci il giusto cammino, resta inalterata l’idea di una realtà, più o meno oggettiva, e del suo doppio costituito dalla rappresentazione e dal racconto. Vi sarebbe, infatti, lo sfondo di una realtà concreta e oggettiva, mentre ad essa si vorrebbe contrapporre le ombre corrispondenti a una sua rappresentazione più o meno aderente, fedele. Ma la prerogativa dell’immagine è altra; è quella di essere straniante, sviante e al di là della presa del concetto. E persino la cosiddetta realtà non si sa più bene cosa sia al di fuori della parola che la istituisce, del fantasma che la costruisce. La consistenza del reale non si rivela che come un semplice aspetto della solidità e pertinenza del simbolico. Sono queste le annotazioni cliniche fondamentali che ci consentono, senza peccare di presunzione, un punto di vista privilegiato rispetto ai critici cinematografici. Analogamente, l’immagine è nel simbolico e nello stesso tempo vi sfugge, costituendolo come tale: metafora, metonimia, catacresi sono le vicende secondo cui l’immagine e la parola si compongono per imbastire la cosiddetta realtà.
Questo film è in bianco e nero. L’assenza di colore è come la promessa di tutti i colori e di tutte le storie da inventare. E dunque allude alla potenza del racconto e di ogni racconto possibile, dei rivoli infiniti nei quali scorre ciascun racconto. L’immagine vale in quanto acustica. Credo che, con l’avvento del colore, sia la dimensione acustica dell’immagine a risentirne, e in definitiva il racconto stesso. Lo vediamo per esempio in Shining, anche se lo stratagemma del regista è quello di amplificare la luce proprio nei momenti di terrore, evidenziando intelligentemente la questione, cioè denunciandola con un paradosso. Le scene di terrore, in Shining, sono accompagnate proprio dall’irruzione subitanea della luce, con i miliardi di watt azionati nell’hotel di montagna oppure con il riverbero abbacinante della neve. Ma il colore, in generale, impoverisce il racconto, cancella la promessa del racconto, il colore diventa in qualche modo dominabile e impone, come direbbero i linguisti, la sua piatta sincronia sulla diacronia del racconto. Immediatamente, tutto è presente nel qui ed ora. La parola è creatrice di tempo e non l’immagine che al tempo si sottrae.
L’immagine è dunque acustica, nella sua alterità rinvia alla voce e non al logos, non al concetto che vorrebbe imprigionarla. E’ stata data, a mio parere, un’interpretazione banale all’affermazione di Kubrick che, in Duemila e uno, odissea nello spazio, la sua intenzione sarebbe stata quella di “imporre l’immagine sulla verbalità”. L’immagine del sogno non è nient’altro che la parola nella sua originaria equivocità, quindi come pura voce. L’opposizione, dalla quale l’autentica opera d’arte riesce a sottrarsi, è piuttosto quella fra logos e immagine, fra concetto e immagine. Qualsiasi film non può che stancare, e degradare irrimediabilmente, quando il concetto si oppone o prevale, oppure non è che il sottinteso dell’immagine che vorrebbe commentare. Nei buoni film, immagine e parola scorrono in felice armonia, intimamente congiunte nel racconto, non più distinguibili.
Ne Il bacio dell’assassino (1955) che vale per il regista come un esperimento (del quale, per sua ammissione, non era particolarmente soddisfatto) rispetto ad altri film più famosi di questo primo periodo, è assente la vena di satira e anche il grottesco è in qualche modo contenuto dall’imporsi dell’esigenza del racconto. Un racconto noir che deve svolgersi canonicamente (e vi abbondano le citazioni dalle opere di genere) seguendo la trama degli eventi in modo conseguente e lineare. Tuttavia, forse proprio per la costrizione dovuta al genere e alla trama del racconto, in questo film, come mi hanno fatto intelligentemente notare i miei collaboratori, non possono non risaltare qua e là le tracce di una rivolta contro il concetto, perlomeno contro un modo codificato di condurre il racconto. Sia pure allo stato embrionale, sono in effetti strategicamente disseminate qua e là quelle che appaiono come le scrollate di spalle del genio che non sopporta alcun imbrigliamento in qualche schema troppo codificato. Allorché il racconto parrebbe inclinare verso il banale troviamo alcuni elementi (il sogno che propone un altro bianco e nero rovesciato rispetto alla veglia, l’interminabile fuga sui tetti, il paesaggio urbano che si coniuga con la notte, e molti altri) che ci sorprendono, come una ferita nel tempo codificato del racconto e che parrebbero proprio indicare la rivolta del regista stesso contro ogni concettualizzazione del racconto. Contro ogni opposizione già stabilita fra immagine e concetto nel racconto. Il modulo ormai sperimentato non regge più di fronte all’impazienza del regista e si profila già quell’apertura da cui qualcosa comincia a dilagare e che troverà ampia espressione nei film posteriori. Infine, come è stato rilevato da qualche critico, nell’evoluzione artistica del regista, interverrà il sogno paranoico (fino all’incubo e al surreale) come soluzione a un racconto impossibile o che pare costretto a frantumarsi. Anche se in Kubrick fino all’ultimo film, Eye wide shut, la censura imposta dal racconto sull’immagine, o dall’immagine sul racconto, non si allenterà quasi mai, è sempre il delirio finale che pare affacciarsi come la soluzione più idonea per risolvere questo conflitto. E’ il medesimo conflitto, quello di cui ci occupiamo in psicoanalisi, che però noi risolviamo assegnando alla parola originaria la soluzione per la prosecuzione del racconto e il rinnovarsi della vita. Il terrore e l’incubo, come metafore che descrivono la confusione fra il racconto e la cosiddetta realtà, non trovano, almeno così a me pare, alcuna soluzione plausibile nella trama delle opere di Kubrick se non nello sboccare del delirio. Sembra essergli infine negata la soluzione del ricorso alla parola originaria, alla bellezza trascendente e autonoma della parola e del racconto.