La funzione tattile e prensile del desiderio

Seminario del 8. 7. 2010

 

 

 

Per l’artigiano, importa più la voce che la mano.

 

 

Come funziona il desiderio? Non certo come un utensile qualsiasi, se abbiamo visto che non può essere utilizzato da alcun soggetto. Il desiderio è cura dell’intervallo che consente il valico dalla rappresentazione d’oggetto all’oggetto nella parola, il sembiante. Si può anche lasciare che la voce scavi il silenzio fra una parola e la successiva, colmandolo di desiderio, affinché ciascuna parola riverberi nell’eco che le fa ritrovare la traccia.

Il desiderio è distacco dall’oggetto ideale e lasciare che la parola si pieghi a una direzione, che trovi un orientamento verso il sembiante; verso la sembianza, prima, e poi a inseguire il sembiante. La traccia rilasciata dalla voce è una traccia evanescente che non scorre da un punto all’altro, dall’inizio alla fine, essendo orientata verso il sembiante. La traccia è labile. Si potrebbe constatare che, per così dire,  scorre anche a ritroso, essendo il sembiante insituabile e immerso nel tempo non lineare.

Lo abbiamo già notato: il desiderio è affrancamento dalla sostanza, che è sostanza dell’enunciato, per potere librarsi nel cielo dell’astrazione. Nel cielo dell’astrazione dimora l’oggetto nella parola, ma qualsiasi oggetto, che non sia utensile manovrato da un soggetto, dimora nella sembianza. Il desiderio si pone come istanza della direzione che si perde ritrovandosi.

 

Il pennello e lo scalpello ma anche il martello o il cacciavite sono strumenti molto efficaci se sono manovrati con destrezza e con fantasia, se sono nella mani di un esperto artigiano. Ovvero, il rapporto con la materia sulla quale interviene l’artigiano non è il rapporto con un oggetto qualsiasi. L’oggetto su cui opera un soggetto può risultare faticoso, indocile, refrattario se non pericoloso, e quegli strumenti dell’operare possono risultare a loro volta dannosi per chi non sia esperto artigiano. Il desiderio allo stesso modo richiede la pazienza e l’accoglimento dell’intervallo, l’ascolto. L’intervallo, che è dedizione e abbandono all’opera da intraprendere, che è sospensione e raccoglimento, che è disposizione all’Altro che non manca mai d’intervenire.

L’intervallo consente alle funzioni del sembiante di operare, specchio, sguardo e voce. A partire dalla voce. Affinché non risulti più impedimento, occorre che la materia sulla quale ciascuno opera sia introdotta nella frase (occorre un’etica), occorre cioè che sia restituita alla parola, occorre che dall’ideale, dalla rappresentazione che lo esibisce come schermo contro cui cozza il volere del soggetto, pieghi a divenire l’esca del sembiante.

L’artigiano, a differenza del soggetto, non opera sulla materia inerte ma sulla materia del sogno; l’oggetto sul quale opera è l’ombelico del sogno. Restituire l’oggetto alla sembianza, alla parola in atto, al racconto, è la strategia per saperci fare con le cose. Quando opera l’artigiano l’opposizione fra il soggetto e le cose si dissolve, il mondo si dissolve nel sogno e nel racconto.

 

Non è un soggetto a desiderare, né un corpo può essere desiderante. Il corpo e il desiderio non sono scissi e il primo non adopera il secondo come una protesi o uno strumento. Il corpo, oltre che nella parola, è nel desiderio e occorre che il desiderio sappia accogliere un corpo. Questo accoglimento del corpo nella parola è già la condizione del desiderio. Il desiderio appare nondimeno orientato verso qualcosa, ma questo qualcosa non è che il sembiante. L’orientamento, per quanto attiene al desiderio, non è definito né da un punto di attacco o di partenza né da un punto di arrivo o da una meta. Nel sembiante sono già incluse la partenza e la meta. L’orientamento del desiderio è la traccia originaria. Ogni volta che descriviamo un artigiano intento alla sua opera stiamo usando un’espressione che è una metafora, e questo non ci basta. Ogni volta che poi descriviamo l’opera, nelle mani dell’artigiano, siamo piuttosto sul versante della resistenza e dunque stiamo usando una metonimia. Poiché, in attinenza al desiderio, non possiamo non considerare l’oggetto verso il quale esso si protende, è per questa ragione che consideriamo prevalentemente il registro metonimico rispetto a quello metaforico.

 

Limitatamente al registro metaforico, insufficiente per la nostra analisi del desiderio, quest’ultimo è in uno stato o in una condizione dell’essere; l’oggetto è confuso con il corpo. Nel registro metonimico l’oggetto è in fuga, e può accadere che venga considerato perduto. Con la nostra descrizione dell’artigiano all’opera, dal punto di prospettiva da cui lo stiamo osservando dall’esterno, non stiamo sperimentando quello che sta realmente vivendo mentre è intento nella sua opera. L’opera dell’artigiano risulta in qualche modo limitata dalla descrizione metaforica o metonimica di cui ci stiamo avvalendo. Occorre qualcosa d’altro; occorre che noi sperimentiamo, proprio come accade all’artigiano intento nel suo lavoro, il gettarsi o l’offrirsi dell’oggetto verso di noi, l’evento dell’opera come miracolo. Occorre imprescindibilmente il registro pragmatico della parola, occorre il racconto. L’incontro fra l’artigiano e la sua opera non avviene sul modello di una relazione per cui vi sarebbe qualcuno (un soggetto) che si confronta con un oggetto posto di fronte o accanto a lui. La creatività dell’artista o dell’artigiano è una risorsa dell’Altro e dell’intervallo. Non dipende da alcun soggetto né da un oggetto inerte di fronte a lui.

La stessa risorsa per cui possiamo continuare a raccontare questa vicenda dell’artigiano intento alla sua opera, riposa nell’Altro, e precisamente nella possibilità che noi tenendo fermo qualcosa (che possiamo chiamare significante od oggetto) sappiamo metterlo in questione mobilitandolo nei registri della parola, in quello metaforico e in quello metonimico per approdare infine a quello pragmatico. La funzione tattile (toccare, esplorare l’oggetto) e quella prensile (tenerlo ben fermo, lavorarlo) dell’artigiano e del desiderio, sono, non solo efficaci, ma letteralmente possibili soltanto se l’artigiano, e dunque il desiderio, si stanno muovendo rispettivamente nel registro metaforico e in quello metonimico della parola.

 

Non c’è alcun limite già tracciato che separi e che faccia rimanere l’artigiano (e il desiderio) come uno spettatore di fronte allo schermo della sua opera. Come quello fra il corpo e la scena si tratta di un limite nella parola, e i bordi della parola sono soltanto quelli della rimozione e della resistenza. Occorrono dunque l’equivoco e la menzogna affinché si instauri la condizione del desiderio con la sua efficacia. Occorre infine pervenire al malinteso del racconto. Senza le funzioni, che sono soltanto funzioni del sembiante, ci troveremo di fronte a un artigiano-soggetto impotente.

Il soggetto (impotente per definizione) cercherà di ricorrere a qualche strategia diversiva; abbandonerà l’oggetto del suo desiderio per sostituirlo con un altro, o punterà con forza verso di esso. In entrambi i casi immobilizzerà l’oggetto, diventato schermo, soprattutto perché prima avrà bloccato la funzione metaforica e metonimica del linguaggio. Perché avrà già bloccato il racconto.

 

Quando diciamo l’offrirsi e anche il gettarsi dell’oggetto contro di noi, usiamo ancora espressioni metaforiche, ma non possiamo uscire dall’equivoco o dall’impasse se non con il racconto. E dunque nel malinteso. Possiamo adoperare le più varie espressioni; l’importante è non usare alcun modo che sia rigidamente determinato e senza equivoco. Importante è la consapevolezza che il modo di presentarsi dell’oggetto non è mai determinato univocamente, ma che esso è in balia del nome e della frase, dell’equivoco e della menzogna. Non c’è alcuna versione unica o fondamentale che qualifica l’esistenza dell’oggetto. Quando descriviamo il comportamento dell’oggetto – siamo umani e limitati – lo indicheremo variamente se siamo asserragliati in un discorso nevrotico, ovvero se a prevalere sarà il registro metaforico oppure quello metonimico della parola. Lo chiameremo in perdita o perduto, oppure immobile ed è la stessa cosa. Sempre lo stesso abbaglio.

E’ per voler mostrare la natura linguistica persino del suo movimento che ricorriamo a queste nuove espressioni (l’offrirsi o il gettarsi contro), svincolandole dal blocco operato dal discorso nevrotico. La natura linguistica del movimento dell’oggetto lo centra nuovamente sul sembiante che è principio del movimento, che è all’origine del movimento, non assoggettato al movimento come lo è il corpo sostanza concepito dalla fisica (classica o meccanica).

 

Nella parola originaria è la voce a provocare il movimento.

 

Che il sembiante sia all’origine del movimento, affermare questo, non vuole essere semplicemente una parodia del discorso aristotelico; nessun motore immobile, nessun possibile discorso come causa se il sembiante è la causa. Semplicemente, il movimento di cui si parla, qualsiasi movimento, non ha un punto di partenza o di applicazione, né una direzione né un verso già assegnati, ma soltanto una traccia che lo precede, che situiamo nella parola originaria. La forza, quella teorizzata nel discorso della fisica, non è altro che la voce, annotavamo qualche settimana fa. La parola originaria è già la traccia del movimento delle cose dal corpo alla scena. Dal corpo alla scena non vale come una descrizione del movimento delle cose, se il tempo non scorre. E’ l’unico modo limitato che abbiamo, in quanto umani, per descrivere precisamente l’indeterminazione del movimento al di fuori della parola.

Anche il movimento è nella parola. Certamente. Possiamo persino chiamarlo emozione, sicuri di non deviare dal nostro percorso. L’emozione e il movimento sono entrambi di pertinenza della traccia nella parola. Soltanto nella parola originaria vi è coincidenza fra la traccia e il tracciato e perciò soltanto nella parola originaria il primo risulta giustificato dalla seconda. Nella parola originaria è la voce a provocare il movimento.

 

Il corpo e la scena non sono in opposizione; possiamo dire che divergono l’uno dall’altra nella parola originaria. Originaria è la divisione delle cose. Il movimento delle cose si riduce a una dinamica o a una cinematica quando non consideriamo il corpo e la scena nella parola, ma come cose a loro volta, ossia come oggetti di studio della fisica.  Allora accade, nel discorso della fisica, che sia estromesso il corpo, il corpo inteso in quanto divergente dalla scena nella divisione originaria della parola. L’estromissione del corpo, trattato come un oggetto nello spazio e nel tempo supposti già esistenti delle cose, consente alle leggi della dinamica e della cinematica di essere operative ciascuna nel proprio discorso di pertinenza. Ma le cose esistono a loro volta soltanto nella parola.

 

Le cose sono complicate, ma anche molto semplici (pure il semplice e il complicato non stanno in opposizione): il corpo di cui si parla è il corpo definito dalla relazione con il sembiante. Il corpo differisce dal sembiante, il corpo si oppone al sembiante, il corpo è il sembiante: ecco pressappoco le modalità con cui il corpo si relaziona con il sembiante nei tre registri della parola; specchio, sguardo e voce. Siamo costretti a includere l’avverbio pressappoco, per ribadire che non possiamo costruire alcuna logica, alcuna cinematica, per quanto concerne il corpo originario. In effetti, è ancora il sembiante a consentirci di costruire una logica del corpo. Di modo che le nostre argomentazioni logiche si pongono come figure linguistiche. La retorica prima di ogni cosa, prima di ogni relazione causale fra le cose.

 

Il corpo è una cosa? A differenza di una qualsiasi cosa, il corpo è in relazione immediata con il sembiante, mentre a una cosa qualsiasi s’impone, per procurarsi un’esistenza, di staccarsi dal corpo, vale a dire di situare in qualche modo il sembiante. Corpo e cosa riprendono la divisione originaria. Le cose pertanto accedono all’esistenza quando un registro della parola s’impone rispetto agli altri; mentre entrano fra loro in relazione quando il sembiante è trattato come un corpo. La cinematica, in particolare, non potendo prescindere dalla funzione dell’osservatore, si sostiene sul blocco della funzione di sguardo; mentre la dinamica, che non prescinde dall’ipotesi della forza all’origine del movimento, si sostiene sull’espunzione del sembiante dal corpo. Il corpo, anziché a un punto vuoto, identificato a un punto rappresentato.

 

Come funziona il desiderio? Non certo come un utensile qualsiasi. Era la considerazione da cui si erano prese le mosse. Ora possiamo aggiungere che qualsiasi utensile funziona in qualche modo nell’accrescimento; ovvero, permanendo lo strumento identico a sé, la sua efficacia certamente può dipendere dalla bravura e dall’esperienza, ma anche dalla forza impressa nel gesto di chi lo sta impugnando. Non è più vero così per quanto attiene al desiderio. Giacché l’efficacia del desiderio può dipendere in modo assoluto, o comunque preminente, da una diminuzione o da una perdita. La classica montagna che sarebbe possibile spostare semplicemente con il desiderio, perseverando nel desiderio, non cedendo sul proprio desiderio, deve essere ridimensionata. Ciò che insegna l’esperienza è che il distacco dalla rappresentazione dell’oggetto esige un lavoro supremo fino alla perdita o alla rinuncia all’oggetto stesso, giacché insistentemente questo non cessa in vari modi di rappresentarsi. Il soggetto della rappresentazione si rigenera sempre, come la coda della lucertola. Dunque, la conditio sine qua non affinché un oggetto si offra, non sia inerte, è che sia sottratto a qualsiasi rappresentazione. Affinché ciò possa avvenire occorre proprio che il soggetto si dimetta. E questo non è agevole per nulla. Il desiderio si trova nella sua massima potenziale efficacia verosimilmente quando ciascuno si trova nella condizione di necessità. Il bisogno concerne ognuno e non evita la rappresentazione dell’oggetto, mentre il desiderio si attiva in relazione a ciascuno e, affidando il compito di esprimersi alla parola, si volge direttamente al sembiante.

 

Un oggetto trapassa dall’ambito dell’offerta a quello dell’inerzia, cioè alla condizione mortifera della perdita, quando è instaurato il fantasma materno a fondamento. L’offerta e l’inerzia rispondono alla distinzione fra l’evento e il fatto. Inoltre, l’offerta riguarda il ciascuno, ossia l’oggetto si offre soltanto a ciascuno, mentre l’inerzia riguarda l’ognuno, o il fatto è prerogativa di un ognuno.

Si evidenzia così il ribaltamento effettuato nei confronti del logos. Il ciascuno non dipende che dall’offerta; inutile voler misurare sia il ciascuno che l’offerta; non c’è alcun fondamento in base al quale inquadrarne l’occorrenza. Il ciascuno (che appunto è manifestazione del sembiante intoccabile) dimora nella solitudine assoluta e tutto ciò che consideriamo abitualmente come parte integrante atta a misurarlo proviene ancora da un decadimento del ciascuno stesso nel fantasma materno. L’ognuno, non il ciascuno, è una rappresentazione. L’ognuno non è in grado di esercitare sul ciascuno alcuna autorità che non gli sia conferita dal fantasma materno. La cosiddetta intersoggettività, concetto mutuato dalla filosofia di Hegel e variamente ripreso dalla riflessione fenomenologica di Husserl, precisamente risulta il tentativo d’inquadrare il ciascuno definendolo sulla base del fantasma materno. Così l’evento non può essere letto come un fatto neppure d’eccezione, perché non può essere un fatto a misurarlo.

 

Similmente si può ragionare, in merito alla disposizione realizzata dal desiderio nei confronti dell’evento. Il desiderio si può allora definire come la strategia per accedere a questa necessità originaria, di relazione con l’oggetto nella parola; necessità che, per ritrovarsi, si deve anzitutto spogliare di qualsiasi bisogno, di qualsiasi imbrigliamento nell’enunciato o nel concetto; deve insistere con forza nell’enunciazione. Per far questo, necessariamente dovrà impigliarsi e appigliarsi a una frase, ma una frase, in fondo, non è che un enunciato che prosegue. Una frase, richiamando la successiva, può allora presentarsi come un concetto che si dissolve. Una frase può non volere estinguersi nella rappresentazione dell’oggetto. Il desiderio è in questo dissolversi del concetto, del soggetto e del bisogno in favore della frase. E ciascuna frase confluisce nel racconto.

 

Ciascuno non ha bisogno di racconto, ne ha necessità. Il desiderio è una frase che si divincola, e si svincola dal concetto e dal bisogno. Sono i concetti a generare i bisogni. Quando notiamo che vi è un certo modo di presentarsi dell’oggetto nella pragmatica, che noi descriviamo con l’espressione gettarsi contro, intendiamo narrare un’esperienza che rivela una situazione che sappiamo essere fortemente condizionata dal discorso nel quale ciascuno di noi è ospitato. Possiamo anche dire: una situazione sotto i segni della provvidenza, per descrivere la condizione di grazia per cui gli eventi con cui siamo confrontati sembrano svolgersi in modo per noi favorevole, più di quanto non ce lo aspettassimo. Allora sperimentiamo soprattutto l’evidenza che la realtà con cui siamo confrontati è in balia del discorso. Ecco la ragione per cui sperimentiamo la condizione di grazia quando usciamo dal discorso.

 

Ciò di cui abbiamo bisogno ci riconduce nella condizione di schiavi nel regno del fantasma di padronanza: schiavi della credenza che siamo noi a volere, noi a vedere, noi a udire, ecc. Invece il desiderio, che si nutre di superfluo, è indispensabile per lo sguardo e per l’ascolto.